來自日本的設計師從70年代開始，就在世界時尚舞臺上嶄露頭角，并成為最早在世界時尚之都獲得承認和尊敬的亞洲設計師，日本東京也因此得以躋身世界級時尚之都的行列。時至今日，日本時尚界不斷地有新人出現，使日本時尚事業后勁不斷。
擁有千年文化內涵的現代設計，從飄逸的印度紗麗到美妙的日本和服，東方時裝承載著神秘的亞洲文明。亞洲服裝傳統的豐富性和深厚的內涵一直都是世界各地設計師創作靈感的源泉。從設計師保羅·波烈到約翰·加里亞諾，數百種東方主題的舞臺造型被融入到時裝的名列之中。
高田賢三作品
19世紀末，天皇和武士的神秘形象引起了歐洲人的極大興趣。時裝和裝飾藝術由于受到日本風格的影響而更加豐富。這就是所謂“日本化”傾向的開始。西方社會追求的是構造或者塑造人體，而日本人則恰恰相反，他們力圖在人體周圍營造空間。和服是由人體支撐的，并不主張炫耀服裝本身。身穿和服的人必須顧及自己的坐姿和行走時的步態，要求穿著者必須具有一種精氣神——這就是東方服裝的精華所在。日本服裝非常復雜，它成為90年代的時尚高潮。
盡管西方影響代表著一種趨勢，一些日本文化的護衛者極力主張復興日本的傳統文化。日本的武士服裝達到了復雜程度的頂點。從1888年被冠名為“歷史服裝”的展示中，我們可以感受到簡簡單單的穿衣程序當中卻蘊藏著武士階層的特殊成就感。
1945年前后，日本人開始接受西方影響。和服逐漸退出人們的日常生活，只有在特殊場合中才能見到。就在日本人趨向于“美國化”的同時，美國人則正在包容東方文化。在日本，傳統的和服只有在婚禮、宗教洗禮和一些重要儀式上才能見到。如今，許多日本人在工作之余回到家里以后，喜歡脫掉西方款式的“工作服”，換上舒適的純棉和服。
高田賢三作品
1965年，法國時裝界來了一位實力強勁的挑戰者。這一年，高田賢三來到了法國巴黎。高田賢三因其獨特的風格和思維方式而在法國時裝界獨樹一幟。法國人發現他既有活力又富有創新觀念，巴黎的同行因此而感到潛在的威脅。但人們很快發現高田賢三的風格實際上豐富了法國的時裝遺產。與大多數自己的追隨者一樣，高田賢三并沒有把精力全部集中在高級時裝上，他把巴黎當作設計和推廣品牌的中心。作為在巴黎工作的第一位日本設計師，他創造了全新的女性形象。從高田賢三推出的第一個系列開始，他給成衣制造業注入了更為輕快、更具創新和更有想象力的風格。從此以后，法國時裝就接納了高田賢三這個品牌。
山本耀司認為服裝應該“融化掉”，留下的只有穿著者本人。70年代當他來到法國巴黎的時候，山本并沒有引起法國時裝媒體的關注。
山本耀司：“我是在法國巴黎學習時裝的，并在那里開始了我的時裝設計生涯。因此，對于我來說，巴黎才是時裝的故鄉。我是個日本人，是東京的設計師。正因為如此，我的設計才有所不同，具有自然的日本風格。我的作品將構造與解體、將悲傷與喜悅融合在一起。我追求的是簡約、自由和清新的風格。” 現在，山本的作品得到了公眾的認可。為了介紹這位設計師，還專門拍攝了一部有關他的電影。在西方設計風格的基礎上，山本耀司創造了一種既綜合又傳統的服裝風格。他的每一個服裝系列都顯示出對西方時裝的新詮釋。如今，山本耀司已經成為世界上最受尊重的日本設計師之一。
東方傳統的精髓在于注重平衡，這是遠遠地超出了時裝和形象之外的智慧。那么，日本人是如何與瞬息萬變的時裝發展保持著密切聯系的呢？
山本耀司作品
三宅一生：“或許，我天生就是一個EMPREINTE，其中包括人。我總在思考有關人和人體的問題。”
日本的藝術具有宏觀的理念，認為人就是自然界中的各種因素之一。那么，日本的服裝設計師是否也贊同這樣的藝術主張呢？
三宅一生：“我非常高興自己是個日本人，當然了，我本來就是個日本人。設計師沒有國籍的限制。但設計師的成長背景和生活經歷非常重要。這些都會自然地體現在創作的過程中。但我從來也沒有特意表露自己如何如何地是個日本人。”
日本人或許可能會離開日本，但日本從來也不會拋棄日本人。日本文化在日本設計師的作品中得到了全部或者局部的體現。三宅一生是一位時裝藝術家，他的作品懸掛在墻壁上，猶如一件裝飾豐富的和服。
三宅一生：“我在工作的時候想到的是女人的感受，揣摩她們是否高興、是否具有魅力。這并不困難，很簡單，并且使人感到愉悅。我從來也不會想到使用某些特定的色彩，我選擇自己喜歡的顏色，顏色的種類并不很多。當然了，可以供我選擇的顏色相當多。要知道，我的工作目的不是為了制作時裝，我只是懷著極大的興趣勾畫草圖，我喜歡這樣做，我喜歡自己的工作。”
三宅一生作品
三宅一生的作品既是一件件的服裝，同時也是精湛的藝術作品。20多年來歐洲壟斷世界時裝的現象已經結束。像其他設計師一樣，東方的設計師以其鮮明的個人風格走上時裝的舞臺。他們背靠著千年文化遺產，填補著在這一領域中的空白。他們對美給予了全新的詮釋，日本的時裝藝術濃縮了莊重和簡約的風格。與此同時，這些服飾所采用的面料又是非常精致的�？梢赃@樣說，日本人的貢獻并非只局限于時裝界，而是整個藝術領域�，F在，三宅的服裝行銷世界各地。
1973年，川久保玲推出了“男孩樣”品牌。川久首次出臺的服裝系列在法國媒體遭到了與山本耀司相同的冷遇。但第二年，他們的作品就被認可，并掀起了對于美的新認識。川久的服裝風格引發了人們對日本建筑的懷舊情緒，服裝的不完成性和廣闊的空間感成為她的風格特征。川久保玲還把自己的創新才華延伸運用到家具和室內裝飾上。1993年，法國授予她文學藝術騎士稱號。
小筱順子的作品被認為具有折中性。她對面料的選材非常獨特，巧妙地將化纖，比如尼龍與橡膠混合在一起。小筱順子的服裝與人體融合得很好，更能體現出女人的魅力。小筱的妹妹同樣主張不落俗套，成為一名設計師似乎并不在她本人的意料之中。姐姐選擇巴黎定居，而妹妹則挑選了英國倫敦。她的工作充滿了活力和絢麗的色彩。她推出了一系列舒適、動感的運動服裝。日本文明已經不再像以前那樣不可捉摸，現代化的通訊手段使得亞洲更加開放，各種國際展覽和全球運動為西方社會更多地了解東方文明提供了機會。在市場全球化的趨勢下，日本設計師并沒有忘記自己的文化遺產。
山本寬齋以其特有的風格和對純真的執著追求和非常現代的方式出現在西方人的面前。他的作品展示猶如一臺精彩的節目演出和一種理念的呈現。日本設計師給我們帶來的不再是日本化的傾向，而是對東方文化的詮釋，是東方向全世界展示自己的方式。
川久保玲作品
80年代，消費者對市場提出了新的需求，新一代的日本設計師滿足了這一要求，取得了眾人矚目的成就。受到和服啟發的簡潔裁減和精致的做工實現了完美的統一。以商業形式出現的東方服飾正式出現在歐洲和美國市場。繼三宅一生之后，山本寬齋也進入時裝設計領域，并顯示出強勁的市場競爭力。他的服裝具有線條感和現代感。他超越了西方的服裝風格，同時打破了東方的傳統觀念，其結果依然是帶有戲劇效果和超現實主義的日本特色。這是他有別于三宅的地方。
山本和小筱姐妹使得服裝西化。從合體的套裝到舒適的運動裝，他們讓非�，F代和工業化的東方色彩在全世界飄逸開來。無論是哪種風格，日本的產品都成功地將具有東方風格的各種因素有機地結合在一起。與此同時，還巧妙地融入了西方化的特征。
松田光弘以男裝為主流，他的服裝具有鮮明的日本莊重感，讓人聯想到日本文化，但與傳統的和服有著明顯的區別。開始從事服裝設計的早期，松田曾經普遍游歷歐洲和美國。1967年回到日本后推出了成衣女裝，取名為“妮可”。莫非這是由于他喜歡旅游的緣故，或者出于對西方美的崇拜？我們不得而知。無論怎樣，這是首次出現的西方化標志。1968年，他在東京開辦了第一家時裝屋，現在已經擁有350家，并且仍在擴展。1982年，松田已經名聲斐然，紐約、香港和巴黎都有了他的時裝屋。他的服裝受到了美國知名人士的盛贊。
立野浩二的設計具有巴洛克的藝術風格，他的作品是西方風格的最高體現，書寫了悠久歷史的新篇章。立野浩二把自己的創作當作詩歌一般地展示給人們。浪漫主義的影響，男性的風格體現出一種純粹的歡快情感。他的秋裝系列是對美麗詩篇的強勁挑戰，他的作品把我們帶入到無限的想象空間。這位設計師喜歡西方文化。18歲時曾經到英國倫敦購買古董，他的第一件襯衫就是根據古老的和服而設計的。1983年，立野創辦了一個名為“文化震撼”的公司。在制作傳統日本服裝的時候，他在面料上進行了革新。1987年，他開辦了一家時裝加工屋，服裝采用的就是經過再加工的舊面料。他的作品給人一種超越了時間界限的美感，讓人覺得既熟悉又新鮮。
受到表演藝術影響的年輕設計師與克里斯蒂安·拉夸的風格很相近。有時，人們真的很難分辨抑或到底是拉夸趨于日本化了，還是立野更加西方化了。這兩位文化背景迥異的設計師在服裝上尋找到了契合點。日本與法國在想象之門的面前發生了碰撞。與拉夸一樣，立野注重面料的混合搭配和獨特的織物組合方式，雕琢般的精工細作和豐富的精致色彩無不體現出典型的日本特征。立野浩二或許是最后一個來到巴黎的日本設計師，但他堪稱為代表著日本文化、正在冉冉升起的一顆明星，或者說是正在上升中的太陽。
